Motete

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El motete
alcanza en el siglo XIV una organización racional y abstracta que
parece tener poca relación con las solemnes circunstancias para las que
es compuesto. Con frecuencia escrito a tres voces , a veces a cuatro en
la segunda mitad del siglo, superpone a un tenor isorrítmico,
generalmente instrumental, dos voces superiores, el motetus y el triplum, caracterizadas por la plurerextualidad y la variedad de sus ritmos.La cuarta voz, el contratenor, tambien instrumental, zizzaguea en torno al tenor y progresa con él en valores largos siguiendo la estructura colortalea.Esta estructura rítmica del motete, determinada por los taleae, puede aplicarse igualmente a las voces superiores y corresponderse con la forma estrófica del texto de estas últimas.
De este modo, a partir de un plan melódico y rítmico, nace poco a poco
toda una organización basada en la forma y sostenida por la armonía y el
ritmo. En consecuencia, si el motete es objeto de una
recelosa vigilancia por parte de la iglesia, es porque los hombres que
lo escriben rompen, por la libertad y autonomía que revelan, el orden
social y la organización de un mundo controlado por ella. Los valores
profanos invaden los valores sacros. La cultura de los clérigos se ha
vuelto laica. Basta con citar las múltiples divisiones de las notas, la
independencia de las partes superiores y su parentesco con las formas
profanas del virelai y de la balada , la presencia de hoquetus, el empleo de textos profanos (en latín, en francés, o los dos juntos). en los motetes de Felipe de Vitry, y mejor aún, en los de Guillaume de Machault, encontraremos el modelo del género.
Felipe de Vitry (1291-1361) . Todos sus motetes, excepto uno, Gari selon nature, están en latín. Las dos voces superiores entrelazan sus melismos por encima de un tenor isorrítmico. Los motetes
7,11 y 14 en la edición de Leó Schrade toman un contratenor
instrumental. La isorritmia puede ser ampliada parcialmente a dos o
varias partes o,más brevemente a todas . El ritmo trocaico(larga/ breve)
continúa siendo importante.
Vitry opta en sus motetes
por adaptar al texto una linea melódica estilizada en lugar de traducir
su contenido afectivo o expresivo. Este procedimiento , que favorece la
contrución rítmica más que la prosodia, este predominio de la ciencia
en detrimento del lirismo, rinde tributo , por otra parte, al estilo
intelectual y escolástico.
Guillaume de Machaut (1300-1377). Aunque la articulación melódica de la música profana de Machault
esponde más a la articulación sintáctica del texto, la preeminencia de
la melodía tambien estelizada, sin embargo establece un equilibrio más
afortunado entre el rigor y la expresión . Más próxima al texto por su
aspecto melismático, la melodía se caracteriza sobre todo por su
estructura métrica que sigue estrechamente la isorritmia. Por otra
parte, la frecuencia de los hoquetus al final de la obra muestra perfectamente la voluntad de conceder a la estructura mayor cuidado.
De sus veintitres motetes, diecinueve son a tres voces y algunos ilustran la tendencia a introducir un contratenor dentro de la polifonia. Machault
confirma la tendencia a lo profano; quince piezas llevan dos textos
franceses diferentes, frente a sólo dos piezas con textos latinos y
franceses superpuestos.
La isorritmia se sitúa en niveles muy profundos en el motete del siglo XIV : veinte motetes de Machault estan compuestos según la estructura rítmica y melódica, sin que a pesar de todo dependan totalmente de ésta. Lólo los motetes 4 y 13 están construidos isorrítmicamente en su integridad, Prueban, por tanto, que Machault no abusa de ningún sistema.
Más elaborado todavía , el procedimiento de isoperiodicidad del tenor con disminución de los valores se practica en diez obras. Todos estos procedimientos empleados por Machault revelan la importancia que ha adquirido la parte vocal superior sin duda por la influencia de la cantinela en detrimento del tenor. Otra innovación que encontramos en Machault : las entradas sucesivas de las voces.


ESCUCHARhttp://www.epdlp.com/compclasico.php?id=3000
Como en los motetes de Vitry,
la imitación muy representativa de la vida rítmica y melódica que anima
a las voces superiores afirma una voluntad cada vez manifiesta de
cohesión y homogeneidad. El hoquetus, que también
participa en esta elaboración de la estructura, puede aparecer de forma
ocasional, sobre todo al final de las piezas, o bien sistemátic amente,
de principio a fin, convirtiéndose en un género independiente.
VISITAR (MAS INFORMACION)
Historia de la música (Espasa)

Partitura . Tema con variaciones.

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Famosa sonata en la mayor de Mozart por su allegreto Alla Turca
En esta sonata se puede apreciar un tema y sus seis variaciones. Recomiendo que lo escucheís.

En un tema y variaciones una melodia , por lo general armonizada, que aparece en primer lugar, es seguida luego por distintas repeticiones variadas de la misma. El principio general es la variación de algún rasgo (melodía, ritmo, armonía) del tema armoniado que conservando su identidad en grado suficiente preserva una relación con la melodía original, incluido el número de compases. Hasta la época de Beethoven tambien se mantenía la misma clave o su escala mayor o menor paralela. Son varias las maneras en que un compositor puede variar un tempo:

1.- Adornando la melodía del tema mediante el agrergado de notas o el cambio de sus rasgos rítmicos, manteniendo sin embargo , bastante del contorno como para conservar la identidad con el original. Cuando varía la melodía , la armonía suele conservarse fundamentalmente intacta, no hay regla que lo establezca.Ejemplo el que pongo en la partitura de Mozart, sonata en la mayor.

2.- La melodía puede verse sujeta al tratamiento contrapuntístico.Beethoven empleó una fuga en una de las variaciones del último movimiento de la Sinfonía Heroica.

3.- El acompañamiento puede cambiar tanto rítmica como armónicamente, como en la variación VI del movimiento anterior.

4.- A veces se da una variación un carácter específico, por ejemplo, el de una danza. Se llama variación de carácter ( Variaciones Golberg de Bach)

Variaciones tienen : Häendel, Mozart, Haydn, Beethoven, Brahms, Stravinsky , y muchos más.

Hoy día en el jazz no se llaman variaciones , pues no están escritas sino que se improvisa sobre la marcha. En el jazz la intuición melodica, armónica la lleva uno en el alma, saliendo a flote en numerosas melodías de siempre.

Fuentes: Introdución a la música . David Boyden. La fontana Mayor.

Creo que ha desaparecido la editorial. Es un libro esencial para los que estudiamos la música.

Comentarios

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Publicado Por Dash

Martes, 02 De Diciembre De 2008 | 1:20

<muchas gracias este artículo me ha caído de maravilla!
saludos!

Publicado Por Estudianta Del Conser

Domingo, 18 De Octubre De 2009 | 152

La habanera

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En esta partitura se ve el ritmo de la habanera.
ImagenBaile originario de la isla de Cuba, importado a España, donde se hizo popular. En su forma completa , tiene una corta introdución, varias estrofas de o a 16 compases, contados con una mímica apropiada y un final. El ritmo binario característico que se mantiene de un extremo a otro en todas sus estrofas ha sido aprovechado muchas veces por los compositores modernos y particularmente hecho célebre por Bizet en su ópera Carmen (1875), si bien hay quien asegura que el compositor francés tomo la melodía de su habanera de una del compositor vasco Iradier, especialista en este género. Chabrier escribió una habanera para piano que más tarde orquestó (1885). La habanera es el título y el tema principal de una ópera de R. Laparra (1908).Con esta denominaciónde habanera debida tal vez a su real o supuesta procedencia , existe en la argentina un baile llamado así.
Escuchar una habanera de cadiz

VER MAS DE LA HABANERA

HABANERA DE CARMEN: (BIZET)

Canon

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Canon

Canon a la quinta
Imagen

(CANON DEL CANGREJO DE BACH)
Imagen

El canon es una forma de composición musical de carácter polifónico, en el que una voz interpreta una melodía, y es seguida, a distancia de ciertos compases, por sucesivas voces que la repiten, en algunos casos transformada en su tonalidad u otros aspectos, en la que se unen varias voces distintas

A la primera voz se le llama propuesta o “antecedente”, y a las voces que le siguen respuesta o “consecuente”. El canon aportó un gran beneficio al estudio del contrapunto, y, en consecuencia, al desarrollo de las distintas formas musicales.

Los primeros cánones datan del Siglo XIII en Alemania, Francia e Inglaterra. Durante el Siglo XIV el canon tuvo su principal exponente en las obras de Machaut. Los compositores flamencos del siglo XV compusieron cánones de gran complejidad.

En el S.XVII, y posteriormente con la obra de Bach, el cánon desarrolla todo su poder creativo.

Durante el período sinfónico y en el romanticismo, el canon pasa a segundo plano. Recién a principios del Siglo XX, con el neoclasicismo y el serialismo, recobra importancia y uso.

Existen varias formas de canon:

según el intervalo de voces:
a la segunda
a la tercera
a la cuarta, etc…
según las transformaciones de las voces:
natural
retrógrado o cancrizante
de espejo o movimiento contrario
por aumentación
por disminución
Compositores, como Pachelbel, Bach, Haydn, Mozart o Beethoven, han escrito cánones.

VISITAR
DIDACTICA DEL CANON

Fuga

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Forma de composición a varias voces o partes, enteramenre basada en el principio de la imitación y en la que un tema principal y uno o varios temas secundarios o contratemas parecen huir incesantemente de voz en voz. La fuga derivó del canon, que , en su origen, fue en efcto designado con el título de fuga, y que, a consecuencia de una larga preparación histórica a la cual contribuyeron eficazmente, sobre todo, los grandes organistas del siglo XVII, fue transformado y organizado en un estilo más rico , en el que la misma austeridad es un elemento de belleza que, bajo el rigor de un plan general casi inmutable, abarca ilimitadas posibilidades de invención. En Juan Sebastian Bach (1685-1570) se personifica, por decirlo asi, el género de la fuga que él elevó a su máxima potencia y cuyas expresiones adaptó , como su idioma natural, a todas sus obras. En casi la totalidad de sus composiciones utiliza la fuga y sus procedimientos técnicos como una forma viva, de un lenguaje más severamente escrito, pero en el cual el mecanismo del estilo no ha desterrado los pensamientos. (Pirro). En los dos últimos años de su vida , parece querer legar a sus sucesores los secretos de su ciencia al redactar la famosa obra titulada El arte de la fuga, que contiene trece fugas y cuatro cánones construidos sobre un tema único desarrollado , transformado y continuado con temas secundarios. La última fuga está inacabada; Bach trabajó en ella hasta que la cataratas le hicieron perder la vista pocos meses antes de morir. Sucede con este fragmento lo que con los mármoles entiguos mutilados , en la que la mejor de las restauraciones es siempre, a fin de cuentas, una profanación. Impotentes para terminarla, varios músicos alemanes han pretendido considerarla ajena a la obra en la que está incluida; pero el manuscrito autógrafo ha demostrado que pertenece en verdad a El arte de la fuga.
Después de Juan Sebastian Bach y durante su misma vida, el abuso hecho por compositores sin talento de las formas en que el maestro reveló su genio, hizo con frecuencia que la fuga pareciese vacia e insoportable. En 1785 era considerada por Niedt como un motivo de hastío y de disgusto. Los filosofos franceses Rousseau, Chabanon etc. permanecieron absolutamente derrados a su comprensión y sus opiniones se perpetuaron en Francia hasta Berlioz, que la convirtió en motivo de irrisión en sus partituras de La condenación de Fausto (1848) , de Beatriz y Benedicto (1862) y en más de una página de sus escritos.
Enseñada constantemente en los conservatorios, la fuga era considerada entonces como un ejercicio de escuela y todo lo más como una forma convencional, fría y pedante, admisible en el cuadro hierático de la música de iglesia. Su rehabilitación data del momento en que fueron descubiertos y publicados los manuscritos de Bach,renovadas las ejecuciones de sus obras y de las de Haendel y comprendidas las produciones del último estilo de Beethoven, en las cuales puede captarse hasta qué punto el maestro de la sinfonía había meditado profundamente sobre la técnica del estilo fugado y bebido ampliamente en esta fuente de belleza.
Considerada en sus lineas generales, la fuga es una composición contrapuntistica a dos, tres, cuatro o más partes, enteramente basada en el principio de la imitación y en la que un tema principal y uno o varios temas secundarios que pasan de una parte a otra son expuestos, desarrollados , conducidos, divididos y combinados en un orden regular, imitándose cada voz a si misma y todas entre sí. El plan de la fuga consta de cuatro partes: exposición, divertimiento, stretta y pedal. La exposición contiene en orden de sucesión la primera entrada del sujeto o tema; la respuesta con el contrasujeto, la segunda entrada del sujeto y por último la segunda de la respuesta, y si la fuga es a más de cuatro partes, éstas van entrando sucesivamente, debiendo hacerlo con el sujeto o la respuesta. Si el compositor desea dar mayores dimensiones a la exposición puede prolongarla mediante la contraexposición, que consiste en una nueva entrada de la respuesta seguida de la del sujeto. Terminada la exposición, siguen a continuación los divertimentos, en los cuales se desarrollan , no sólo el sujeto, sino tambien el contrasujeto y los contrapuntos libres combinándose e imitándose contrapuntisticamente. Después del desarrollo obtenido mediante los citados divertimientos sigue la stretta, que consiste en la aparición del sujeto o de la respuesta sucesivamente a menor distancia en la que tuvieron en la exposición (se estrechan). A la stretta, que viene a ser como una perforación del discurso musical fundada sobre el sujeto exclusivamente, sigue el pedal, al término del cual se presenta la cadencia conclusiva. Las reglas de la fuga escolástica, enseñadas como coronación de los estudios de contrapunto, son de una gran severidad, exigiéndose la observancia rigurosa de los preceptos fundamentales del contrapunto. Esto parece transformar este género de composición en una disposición mecánica de fórmulas estereotipadas , pero estas reglas y preceptos son , en realidad, una gimnasia esencial de la inteligencia propia para familiarizar al músico con todas las eventualidades y circunstancias especiales que pueden presentarse en todo desarrollo temático.
Aparte de esta categoria creada y reglamentada por los técnicos de la pedagogía musical, se distinguen en la práctica propiamente artística de la fuga distintas variedades : la fuga simple, en la que el contrasujeto es reemplazado por pequeños dibujos contrapuntísticos ; la fuga real, conforme al sistema modal del canto eclesiástico y que debe situarse , históricamente, en la primera fase de cultura de esta forma; es la que no modula, es decir, aquella en la que el tema y la respuesta no contienen ninguna modulación regular; por el contrario , la fuga tonal, llamada tambien fuga regular, es moderna en su esencia, porque la modulación es en ella esencial, haciendo el tono del tema el papel de eje en la cadena de modulaciones que recorren los tonos vecinos, o sea los que no difieren del tono principal más que por una alteración constitutiva en más o en menos, que son, con el tono de la tónica, el de la dominante, el de la subdominante, y sus tres tonos relativos. La simetría que preside la ordenación de estas seis tonalidades ha hecho que se considere a la fuga tonal como una construcción rítmica en la que las divisiones se oponen exactamente en un equilibrio perfecto; la fuga irregular o fuga libre, que, como su nombre indica, se escapa de este yugo severo y deja el orden y el número de las modulaciones a la fantasía del compositor. Se designan con frecuencia con las denominaciones de fuga doble o fuga de dos temas, fuga triple de tres temas y fuga cuádruple o fuga de cuatro voces, las obras establecidas sobre un tema y dos o tres contratemas, o que tienen además del tema inicial y de su contratema, un segundo tema subordinado al primero y que posee él mismo también contratema especial.
Todas estas distinciones denotan la riqueza de combinaciones de que es susceptible la fuga.
Los tratados de Fux(1725), Marpug (1753), Fétis (1882; 2ª edición 1846), Cherubini (1835), Jadassohn (1884), E, Gedalge , E. Prout (1891), y T. Dubois (1901), enseñan bien de forma especialo como continuación de la teoría del contrapunto , los procedimeintos del estilo fugado y de la fuga. El estudio de ésta debe, sin embargo , basarse en el análisis de las obras , tanto escolásticas y rigurosas como libres , de los compositores clásicos italianos y alemanes del siglo XVIII, y particularmente en las de Bach.

Fuentes : diccionario de la música. ( Michel Brenet).

Magnificat.

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MAGNIFICAT DE JUAN SEBASTIAN BACH . INICIO.

Cántico de la Virgen ( evangelio . según San Lucas, Cap. 1) , que figura en el oficio de Vísperas. Se caracteriza por una fórmula especial de salmodia. Desde finales de la edad Media se estableció, la costumbre de ejecutar los versículos alternativamente a dos voces, una de las cuales cantaba la melodía litúrgica al unísono y la otra añadía a esta una armonización en fabordón. Desde el siglo XV, un gran número de compositores han tratado el texto del Magnificat , ya sea para uso del culto, por versiculos a varias voces y en los ocho tonos, como lo hicieron entre otros , Orlando de Lassus, Palestrina (1591) y Artus Auxcousteaux, , o bien , en una época más cercana, en forma de cantata religiosa, con solos, coro y orquesta. Deben citarse en este género los Magnificat de Lalande y de Bach, que tenian tantos fragmentos como versículos el texto sagrado, de Lotti y de Durante. Una tradición muy antigua permite que se alternen con los versículos cantados en canto llano, una serie de obras de órgano especialmente compuestos o improvisados a este propósito. Los Magnificat para órgano de Fitelouce (1621) son célebres. Creados sobre los temas de los tonos litúrgicos de la salmodía, su autor los compuso procurando tratarlos a la manera de un motete polifónico vocal, como si las diversas partes pronunciasen las palabras y expresasen el sentido de los versículos, que eran así suplidos por el órgano.. Sus sucesores, a pesar de las prescripciones de la Iglesia, no tuvieron siempre este gusto y este arte. Los Magnificat de Dandrieu, por ejemplo (1740), son una especie de suites que empiezan y acaban con unos llenos majestuosos o brillantes, cuyos diferentes fragmentos están destinados a destacar los diversos recursos del órgano, sin preocuparse del sentido de los versiculos del cántico. Los Magnificat de César Franck, publicados como obra póstuma bajo el título erroneo de L´organiste, constituyen una mezcla singular en la que obras dignas de todo elogio se hallan entremezcladas con verdaderos errores estéticos.

Vatiaciones.

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Modificación de un tema o frase musical para presentarlos bajo aspecto
diferente. El origen de la variación se encuentra en las composiciones
de la Edad Media, desde la época gregoriana, en que las melodias
litúrgicas , aun los jubili de los versiculos
vocalizados, se presentan bajo formas diferentes , según la frase, la
palabra que revisten, la fiesta que se celebra. Otros musicólogos han
mencionado su existencia en las composiciones polifónicas de la primera
época; en todos los casos, las misas de Du Fay, en el siglo XV, ofrecen el primer empleo de una forma cíclica que es uno de los diversos aspectos de la variaciónde un motivo,
tomado de un tema ya existente con anterioridad. En el siglo XVI , la
forma del tema variado, en variaciones sucesivas que forman otras tantas
estrofas, , es cultivado por los maestros polifonistas en la
composición del coral; Caude el Joven
Los
instrumentistasse apoderan de este principio y lo apropian a la
valoración del virtuosismo. La variación instrumental ya existía , pues,
en el siglo XVI. W. Bird escribió en 1591 unas series de variaciones para virginal, sobre melodías populares entonces en Inglaterra. Antes que él, el organista español Antonio de Cabezón, maestro de capilla de Carlos V, fallecido en 1566, habia escrito bajo el título de diferencias,
varias series de variaciones sobre melodías que su titulo designaba, y
que se publicaron como obras póstumas en 1578. Antes de Cabezón se
encuentran variaciones en los libros de laúd españoles, especialmente en el de Valderrábano 1547. Una obra del alemán Paul Peurl (1611)) ofrece el más antiguo o uno de los más antiguos ejemplos de la suite instrumenttal construida sobre un solo tema, variado de diferentes maneras. En Frescobaldi, el arte de la variación temática está ya muy desarrollado. En la Canzone número 3 de su segundo libro de Toccatte
(1637), se le ve exponer un tema en 4/4 , y después de 14 compases,
producirlo de nuevo en 3/4, y luego repetirlo en 4/4 con un contratema
más rápido , y pasar seguidamente a 6/4 para una variación del tema y terminar con una brillante peroración. Además en un ricercar de sus Fiori musicali(1635) , Frescobaldi se complace en hacer reaparecer un tema en varios tonos sucesivamente.Pero en sus Partite ( a partir de 1614), ya escribe variaciones reales, y la partida sobre Romanesca, entre otras presenta catorce brillantes variaciones sobre el tema de esta danza. Una courante del organista belga Peter Cornet (1625) se presenta con variaciones en un manuscrito publicado por Guilmant. En la segunda mitad del siglo XVII existen simultáneamente dos tipos de variaciones : las doubles,
o disminuciones, que, como su nombre indica, bordan el tema palabra por
palabra, envolviéndolo con rasgos y notas de paso, en que los valores
disminuidos se precipitan de estrofa en estrofa. El ejemplo más conocido
parece ser la melodía en mi mayor del primer libro de obras para clavecín de Haendel (edic. 1720) , a la que se da el nombre de The harmonious blacksmith.Las melodías con segundos couplets en disminución de Michel Lambert, publicadas entre 1661 y 1689, representan el mismo género de variación en la música vocal francesa.Esta forma de variaciónfue
explotada a fines del siglo XVIII por gran número de autores sin
talento: Gelinek y otrosgozaban entonces del favor de los aficionados,
que encontraban en ella éxitos fáciles Los cantantes italianos de los
siglos XVII y XVIII se convertían , con sus procedimientos de variación, en substitutos de los compositores. Se juzgaba de su talento por la fecundidad de su imaginación en el procedimeinto de la variación.
Entre los antiguos dijo Tosi en 1723, los mejores artistas se
comprometían a introducir cambios, en cada velada, no solo en las
melodías patéticas, sino en algunos allegros de las óperas
que cantaban. Si los cantantes no conocían el arte de variar las
melodías , no se podía apreciar la capacidad de su inteligencia; por la
calidad de las variaciones se conocía fácilmente cuál , de entre dos
cantantes , era el mejor. A. Poglietti dedicó al
emperador Leopoldo I, en 1663, una serie de 23 variaciones sobre una
melodía alemana relativa a la edad de S. M., que cumplió veintitrés años
en aquella fecha. El segundo libro de las Pieces de viola de Marin Marais (antes de 1686) contiene en el número 20, copias de Folies en 32 variaciones y muchas alemandas con doubles. F. Fistocchi,
de Mantua , empezó a componer en 1667 una serie de 40 variaciones sobre
un tema, extremadamente sencillo, de su invención. Más tarde , se
encuentran una chacona con 38 variaciones en los Componimenti para clavecin , de Gottlieb Muffat,
publicadas entre 1735 y 1739. Las variaciones de los grandes organistas
de los siglos XVII y XVIII van más allá, a menudo, del alcance de los doubles.
Se revela en ellos un verdadero trabajo temático que pone al
descubierto toda la potencia creadora de un compositor. Ejemplos : Passacalle, de Buxtehude, para gran órgano; Passacalle, de J. S. Bach, Chacone para violín solo, de J. S. Bach, en su IV Sonata ( o mejor : Partita); y los corales variados, de J. S. Bach, para órgano, o para voces y orquesta. El Air avec 30 variations, del mismo, es llamado a menudo Goldberg-Variations
por haber sido escrita la obra para su alumno Joh. G. Goldberg. Es una
de las más notables de Bach y de toda la música polifónica instrumental.
Los compositores de la segunda mitad del siglo XVIII olvidan los
ejemplos de los grandes contrapuntistas y hacen de la variación
instrumental un género estereotipado y adaptado ante todo a las
facultades de ejecución y de comprensión de los aficionados. En lugar de
buscar elementos de diversidad en el tema, los clavecinistas y otros no
hacían más que envolver este tema con fórmulas ornamentales diversas.
Se vuelve al sistema de los doubles. Así es como entienden la variación Haendel, Haydn y Mozart, y como la reducen a formas vulgares Pleyel, Eskart, Gelinek y otros. A fines del siglo XVIII, nada esta de moda como las composiciones variadas. Como variaciones interesantes, Wyzewa cita las de Michel Haydn sobre un tema de su ballet Die Hochzeit auf der Alm (1770), y las de J. Haydn sobre una Arietta en la (1771), 18 variaciones, totalmente diferentes, por la libertad que está tratado el tema, de las que el propio Jos. Haydn escribió a continuación para todos los instrumentos. En la época moderna, el gran modelo inimitable lo constituyen las treinta y tres variaciones,de Beethoven, para piano, sobre un tema de Diabelli (op. 120, 1823) cuya riqueza melódica, armónica y rítmica deja confuso al oyente. Entre los ejemplos de la música contemporánea, el primer tiempo de la Sonata para piano , op. 63, de D´Indy (1907), está construido en variaciones: introdución,teme, variaciones, 1, 2, 3, 4 y tema mutatum, es decir , en otro tono. Las variaciones estan tratadas con la refundición y desarrollo completo de todos sus elementos. El tercer tiempo de esta Sonata, que está hecho sobre el modelo ciclico, repite y varía de nuevo el tema, y lo hace reaparecer con fuerza antes antes de concluir, con un retorno a los primeros dibujos de la obra. es de uso casi inmutable, y conforme a la lógica, exponer el tema al principio de una obra con variaciones, y enriquecerlo gradualmente. Son notables algunos ejemplos de plan inverso. De la época clásica hay que citar las variaciones sobre el coral Christ lag in Todesbanden(para pascua), de J. S. Bach, en que el tema escueto sirve de conclusión. De la época conteporanea , el poema sinfónico Istar de V. d´Indy, el el que el plan dictado por el texto literario, conduce hacia el final, al tema inicial, despojado poco a poco, a traves de las variaciones precedentes, de su rico atavio musical.

Fuentes:

Himnos , antifonas, Canto gegoriano

Partituras

GREGORIANO

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Los himnos:
Los
himnos compuestos en un principio como réplicas a las canciones de los
herejes, contenidos en el antifonario romano, surgieron unas veces
adaptando textos de carácter sagrado a melodías profanas; otras, eran
formas poéticas acomodadas al canto: el poeta Bardasano y su hijo Armonios, en tiempo de Marco Aurelio, escribieron unas cantinelas
sobre unos textos en verso, de gran aceptación en las comunidades
siriacas que perduraron hasta el siglo IV. Los obispos de aquellas
regiones, queriendo combatir tales cantos , comprendieron que la mejor
forma de hacerlo era componer otros que suplantaron a los profanos.
El mismo San Efrén (320-379) compuso alguno de estos himnos usando la misma música de Armonios. San Gregorio Nacianceno imitó este ejemplo.
A través del obispo Hilario de Potiers
(367) de las Galias, la práctica pasó a occidente . Se trata de textos
en forma estrófica, en latín acentuado, en un lenguaje intermedio entre
prosa y verso.
Ante saecula qui mánens
semperque nate
semper ut est pater

ImagenEl verdadero creador de los Himnos de la iglesia de occidente fue San Ambrosio
, arzobispo de Milán (340-397). Con la dulzura , apta por su sencilled
para convertirse pronto en música profana, hizo auténticas creaciones
que alcanzaron extraordinaria difusión y que San Agustin en su época
todavía las cita.
Los himnos conpuestos por San Ambrosio o
sus ayudantes no tienen ya ningún gusto helénico, dados sus sentidos
religioso y poético, pero las fórmulas por él empleadas están en
conexión con las música de la antigüedad pagana. Aunque la práctica de
la iglesia las haya identificado con las fiestas de la Navidad y de la
Pascua, no estan sujetas a ningún tipo de conexión exclusivo con el
texto. Todas estas melodías tuvieron una amplia difusión en occidente,
aunque la liturgia romana no las habia aceptado en pleno siglo XIII..
Expresión de esta sencillez en los himnos anbrosianos son los que todavia hoy existen en la iglesia católica: Pange lingua, de Venancio Fortunato y el Ut queant laxis, de Pablo Diácono.

LÁS ANTIFONAS
Las antifonas son composiciones musicales pensadas para los servicios religiosos . Son cantinelas
entonadas por el cantor que de esta forma da el tono al resto del coro;
se trata, pues, de una especie de diapason. Una vez entonada por el
cantor la antífona, el coro, dividido en dos grupos, canta el salmo. Al final todos cantan la primitiva antífona. El esque seria como sigue:
A) Antifona (entonada por el cantor)
B) Salmo cantado (por los dos coros)
C) Antifona (repetida esta vez por todos).
Se
consigue de esta manera un esbozo de forma, que vino exigido por la
falta de instrumentos musicales (como el órgano hoy) que pudieran meter
en tono a los cantores.
Con el tiempo, esta antífona, que muchas veces solo fue la palabra alleluia, adquirió importancia pos si misma y sus melismas con una vocal sirvieron para cierta emancipación de las palabra.
Este
tipo de canto antifónico comenzó a practicarse en la iglesia de
Antioquia y de allí pasó a la liturgia ambrosiana de Milán. Al contrario
que los himnos, este tipo de canto fue acogido por Roma , y ya
en los tiempos de Celestino I (422-432) se practicaba de manera
habitual. La sede de la incipiente escuela musical romana se afincó en
San Juan y San Pablo y éste es el primer conato de la Schola papal.
La influencia del mundo helénico a través de la simbologia de los pitagóricos tuvo su decisiva importancia en los modos que el canto gregoriano aceptó y que incluso hace referencia a ellos: dorio,hipodorio, frigio, hipofrigio, lidio, hipolidio, misolidio, hipomisolidio, , son una constante referencia a aquella cultura que tanto desentraño la investigación musical.
AMPLIARCANTO GREGORIANO
SAN EFREN
SAN AMBROSIO
ALLELUIAS

PABLO DIACONO

Pablo el Diácono

(Paulus Diaconus; también llamado Casinensis, Levita, y Warnefridi).

Historiador,
nacido en Friuli, aproximadamente en el año 720; murió el 13 de abril,
probablemente del 799. Era descendiente de una familia Lombarda noble, y
no es desconocido que fue educado en la corte del Rey Rachis en Pavia,
bajo la dirección de Flavianus el humanista. En el 763 lo encontramos en
la corte del Duque de Archis en Benevento, luego del colapso del reino
Lombardo, como monje en el monasterio de Monte Casino, y en el 782 en la
suite de Carlomagno, de quien obtuvo, por medios de una elegía la
amnistía de un hermano tomado prisionero en el 776, como consecuencia de
la insurrección de Friuli. Después del 787 estuvo de nuevo en Monte
Casino, donde con toda seguridad murió. Su primera obra literaria,
evidentemente escrita mientras que aún estaba en Benevento, y hecha por
petición de la Duquesa Adelperga, fue la “Historia Romana”, una versión
ampliada y mejorada de la historia Romana de Eutropius, cuya labor él
continuó independientemente en Libros XI al XVI, hasta el tiempo de
Justiniano. Esta compilación, ahora de ningún valor, pero que durante la
Edad Media se difundió en muchas ediciones manuscritas y que fue
frecuentemente consultada, fue editada con el trabajo de Eutropius por
Droysen en “Mon. Germ. Hist.: Auct. Antiq. II (1879), 4-2224. Además, en
la instancia de Angilram, Obispo de Metz, compiló una historia de los
obispos de Metz “Liber de episcopis Mettensibus o Liber de ordine et
numero episcoporum in civitate Mettensi, extendiéndose al 766, en el
cual da un importante recuento de la familia y antecesores de Carlomagno, especialmente de Arnulfo (P. L., XCV, 699-722).

La
más importante obra histórica que nos ha llegado de su pluma es la
historia de los Lombardos, “Historia gentis Langobardorum. Libri VI”, la
mejor de la varias ediciones de esta obra es la de Bethman y Waitz en
Mon. Germ. Historia: Escrito. Rerum Langobardarum (1878), 45-187;
escuela ed. (Hannover, 1878); Ger. tr. Abel (Berlin, 1849; segunda,
Lepzig, 1878); Faubert (Paris, 1603); Viviani (Udine,
1826). No obstante los muchos defectos, especialmente en la cronología,
la obra incompleta, abarcando solo el periodo entre el 568 y el 744, es
aún de gran importancia, mostrando descaro, con su estilo lúcido y su
dicción simple los factores más importantes, y preservando para nosotros
muchos motos de la antigüedad y tradiciones populares, repletas con un
interés entusiasta en las cambiantes fortunas de la gente Lombarda. Es
evidente que esta obra haya estado en constante uso hasta el siglo
quince, debido a las numerosas copias manuscritas, y continuaciones. En
adición a estas obras históricas, Paulus también escribió un comentario
acerca de la Regla de San Benedicto, y una ampliamente usada colección
de homilías tituladas “Homiliarium”, las cuales han sido conservadas en
forma revisada. Varias cartas, epitafios, y poemas aún existen y fueron
editados por Dümmler en “Mon. Germ. Historia: Poetate lat. Aevi
Carolini”, 1, 1881.
Fuente : historia ,autores de la iglesia.

Melopea

Partituras

Especie de declamación musicalizada usada por los griegos antiguos y
cuyo nombre ha sido aplicado algunas veces a los recitativos melódicos
de formas libres o vagas, Esta palabra designa también , por catacresis,
a la misma melodía. Pero sus aplicaciones, aparte del arte de la
Antigüedad , son tan imprecisas , que incluso ha llegado a ser usada
indebidamente por los aficionados melómalos para designar los cantos a
los que acusan de falta de melodía.

Los alleluias

Partituras

ImagenLos
alleluias son pequeñas composiciones heredadas de las aclamaciones
hebreas que en la música occidental tendrán una gran importancia, sobre
todo germen de la música profana posterior.En sus comienzos , los
alleluias aparecen estar en dependencia de la melopea clásica, en que la cítara o la lira hacía un breve ritornello instrumental al final de cada versiculo.
Este ritornello pudo inducir, a las primeras comunidades , a aplicarles al final de los versiculos, o de las antifonas, unos melismas cadenciales cantados sobre la palabra alleluia que en los tiempos antiguos recibió el nombre de jubilus.
Posteriormente, la importancia de estas terminaciones fue adquiriendo
entidad propia y consiguió su total independencia. La época que va desde
el siglo V hasta el VII, siglos de oscuridad y de afianzamiento, es un
periodo donde la música eclesiástica sirve incondicionalmente al texto
litúrgico. Es también la época de las liturgias regionales, que en el
siglo, que en el siglo VI deberán ser unificadas durante el pontificado
de San Gregorio I (540-604, papa desde 590), pero no son sin una fuerte
oposición por las demás liturgias regionales, como la mozárabe en España
y la ambrosiana en Milán.
Mas la expansión de los benedictinos con
Agustín en Inglaterra fue elemento de trascendental importancia, ya que
de Inglaterra pasaron al territorio de los francos, donde con Carlomagno
la regla benedictina unificó la vida monacal de toda Europa, y con ella
la liturgia y la reforma de San Gregorio se hicieron ley para toda la
iglesia. El primer documento ,Ordini Romani, fue encontrado en
un manuscrito de la abadia de St. Gallen. En él se nos describe el
ceremonial romano desde el siglo VI al IX, donde se da relación de los
papas que contribuyeron a la creación de un cantoral para todo el año.
Dichos papas fueron León I, Gelasio, Simaco, Juan, Bonifacio, Gregorio I
y Martin I.
La tradición de ligar a San Gregorio con la historia de
la música eclesiástica de occidente reside en la biografía que Juan
Diácono escribiera sobre el pontifice 300 años después de la muerte de
aquél. Las ilustraciones antiguas , en las cuales el papa Gregorio,
sentado, escribe al dictado las notas que el Espiritu Santo le dicta,
son interpretaciones de esta tradición creada por el biógrafo. Pero no
creamos que por ello toda la tradición es sólo leyenda.
San gregorio
recopiló y unifico los cantos existentes; creó con sus ayudantes, otros
cantos; los difundió por medio de los monjes por toda Europa; unifico la
liturgia y su lengua; creó en Roma, la escuela de cantores que,
prácticamente se ha prolongado hasta nuestros días, en las capillas
Sixtina y Gulia, que corren con la música que se hacen en los actos de
culto.

CANTO GREGORIANO

En
los orígenes del canto gregoriano, se encuentra el repertorio romano
compuesto esencialmente durante los siglos V y VI por la schola
cantorum.

En la segunda parte del siglo VIII, el soberano del
reino franco decreta que se adopten las costumbres litúrgicas romanas
que él ha podido apreciar en la ciudad eterna.

El texto
manuscrito de los cantos romanos fue tomado como texto de referencia. En
general, el canto romano y su arquitectura modal fueron aceptados por
los músicos galicanos, pero éstos lo vistieron con una ornamentación
completamente diferente.

Este resultado híbrido de los cantos romanos y galicanos es lo que llamamos hoy canto gregoriano.

Con
el tiempo, se va disminuyendo el papel y la capacidad de la memoria en
la civilización europea, y este fenómeno tiene consecuencias desastrosas
para el canto, puesto que sin tradición oral, la música hay que
escribirla. La decadencia es total a fines de la edad media: en esta
época, los manuscritos están llenos de “una pesada y fastidiosa sucesión
de notas cuadradas”. El Renacimento le da el golpe final: las melodías
son “coregidas” por los musicólogos oficiales y las largas
vocalizaciones reducidas a unas cuantas notas.

En 1833, un joven sacerdote de Le Mans, Dom Prosper Guéranger, se decide a restaurar la vida monástica benedictina en el priorato de Solesmes,
después de cuarenta años de interrupción debido a la Revolución
francesa. Entre sus proyectos está el abordar la restauración del canto
gregoriano. Esto lo hace con entusiasmo. Empieza por la ejecución y pide
a sus monjes que respeten en su canto, sobre todo el texto:
pronunciación, acentuación, y atención. Todo esto para mejorar la
inteligibilidad del canto, lo cual hace posible una verdadera oración.

Fuentes : música y cultura (edelvives)

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Melopea
Melisma
Solesmesfotos.miarroba.com

SAN GREGORIO MAGNO
SAN GREGORIO MAGNO (540-604) Papa (590-604)

Doctor
de la Iglesia, nació en Roma, en el seno de la familia noble de los
Anicci. Gregorio fue hijo de un senador y bisnieto del papa Félix III
(pontificado 438-492). Con estos importantes vínculos, destacó de
inmediato en la administración y en el año 570 fue nombrado prefecto de
Roma. Decidió muy pronto convertirse en monje, y hacia el año 575
transformó su propiedad familiar en un monasterio dedicado a san Andrés.

En
el 579 Gregorio fue enviado por el papa Pelagio II (pontificado
579-590) como nuncio ante el emperador en Constantinopla, permaneció
allí durante siete años y participó del esplendor de la Liturgia y la
música bizantina en la Catedral de Santa Sofía.

A su regreso a
la Roma fue nombrado secretario de la Santa Sede, pero además dirigía el
canto y, como arcediano, es decir diácono principal, interpretaba las
piezas más difíciles del repertorio.

Fue elegido Papa en el año 590.

Pontificado

Como
papa, Gregorio consolidó el prestigio del pontificado y confirió al
cargo un carácter en cierto modo diferente. Como los lombardos habían
provocado el colapso casi completo de la administración civil en la
ciudad, Gregorio tuvo que estar incluso más atento que sus predecesores
en atender a los pobres y proteger a la población cercana a la ciudad.
Su eficaz administración de las grandes propiedades de la Iglesia en
Roma proporcionó alimento y dinero para este fin. Con Gregorio el
pontificado asumió el liderazgo político en Italia y reunió sus
territorios repartidos por todo el país en uno sólo que más tarde se
convertiría en los Estados Pontificios.

Inició una obra que puede
resumirse en dos aspectos: en primer lugar la compilación y selección
de las melodías, para que fueran copiadas y coleccionadas en un libro
llamado antifonario. En segundo lugar dedicó gran parte de su esfuerzo a
la formación de músicos, organizando en cada iglesia un grupo de
cantores que se conoció con el nombre de Schola Cantorum.

Emprendió
luego la tarea de unificación de las liturgias, lo cual logró en gran
parte. Desde entonces al canto de la Liturgia romana se le comenzó a
llamar Canto Gregoriano, denominación ésta que se extiende también a la
creación musical posterior a Gregorio Magno, si conserva las mismas
características.

En el año 597 Gregorio envió a Inglaterra al prior de su propio monasterio, Agustín de Canterbury,
junto con 40 monjes. El gran éxito de esta misión despertó un sólido
sentido de lealtad al pontificado entre los ingleses primitivos, y los
misioneros ingleses favorecieron esta lealtad entre casi todos los
pueblos del norte de Europa.

Obras

Los 14 libros de las
cartas de Gregorio proporcionan una excelente fuente para conocer al
hombre de su época. Además de las cartas y de una serie de homilías,
Gregorio escribió varias obras que fueron muy influyentes en la edad
media. Casi todas tienen una orientación práctica y moral:

El Moralia es un comentario sobre Job, lleno de materias doctrinales y disciplinarias.

El Liber pastoralis curae describe al obispo ideal y pretendía ser un manual sobre la práctica y naturaleza de la predicación.

Diálogo
es la obra de Gregorio que posee un especial atractivo pues se trata de
una colección de leyendas sobre santos de su época. Única fuente de
información sobre san Benito, fue en parte responsable de la popularidad
del monacato benedictino en la edad media, y su hincapié en los
milagros fija los modelos de la concepción medieval de la santidad.

La
verdadera grandeza de Gregorio reside en su dilatada actividad
pastoral. Su espíritu práctico, generosidad y compasión le
proporcionaron el afecto de sus contemporáneos. Murió en Roma el 12
marzo del año 604. Se cree que fue canonizado a petición popular tras su
muerte. Su festividad se conmemora el 12 de marzo, día de su
fallecimiento..

Neuma

Partituras

Figura de nota. Fórmula melódica ornamental añadida a los cantos litúrgicos. En el tranascurso de La Edad Media, con el fin de conseguir que el oficio pareciese más solemne, se tenia la costumbre de añadir a las antífonas y ciertos responsos vocalizaciones de recambio frecuentemente interminables, llamadas neumas. Estas vocalizaciones tan pronto se intercalaban entre ciertas palabras como se adptaban a la última sílaba. No tenían en si mismas ninguna significación. Un canon del Sínodo de Reims , en 1583, ordenó su supresión sin que se tocasen, no obstante, las propias melodías. Estas clases de neumas se usan todavía en ciertos países.

Organum

Partituras

EL ORGANUM Se llama así la práctica de doblar una o varias veces el canto llano tradicional. Recibe varios nombres : Diatonía, discantus, contrapunctum, según que la voz añadida se contrajese a dos o que se añadiese una voz superior. La melodía descansaba sobre lo que se llamaba vox principalis, en tanto que la voz organalis discurría una quinta por debajo de aquélla. El ejemplo siguiente , tomado del Música Enchiriadis, del siglo X, nos muestra claramente lo que quiero decir. El canto llano está confiado al tenor agudo como vox principalis,
con su transposición a su quinta inferior, llamado intervalo justo
porque a él se acomoda muy bien la voz humana, a cargo del bajo , llamada vox organalis. Si estas dos voces se doblan ahora en octava, la principal hacia abajo por un bajo y la organalis por una voz alta, tenemos ya el ejemplo de una composición porlifónica a cuatro voces.

Santiago
de Compostela y San Marcial, de Limoges, dentros importantes de
peregrinación en Europa en la época medieval, tuvieron sus grandes
escuelas de Música, así como otras grandes abadías europeas: St.
Gallesn, París, Metz, Cluny…. El Congaudent Catolici
de la catedral de Santiago es la pieza a tres voces más antigua de
Europa, o por lo menos, la más antigua de las que se conocen. La más
importante colección de organa además de los indicados, es el Tropario de Winchester, del siglo XI, con 164 composiciones ( alleluias, tractus, kiries y glorias) y cuyo estilo se difunde por todos los monasterios principales de Europa.

Texto de Hucbaldo “De institutione armonica”
La
consonancia es la mezcla calculada y armoniosa de dos notas, que se
produce sólo cuando estas dos notas, ocasionadas por fuentes diferentes,
se combinan en una sola unidad musical, como, por ejemplo, cuando
cantan juntos un niño y un hombre, que, usualmente se llama organitatio.

CLASES DE ORGANUM
En primer lugar nos encontramos con el “Organum purum, paralelo o estricto”, que consiste en lo siguiente:

Consta
de una voz principal (Vx) que es la melodía del canto llano, a la que
le añadimos por debajo otra, llamada voz organalis (Vo, y que
tienen un movimiento de cuartas, quintas y octabas paralelas.
Dentro
de este tipo de organum tenemos una variación que es el “organum
cenvergente”, que no es otra cosa que un organum purum, pero que las dos
voces comienzan y acaban en unísono.
Se desarrollan durante los años que van desde 900 al 1050.

Tenemos también el “Organum libre“:

Se
desarrolla entre los años de 1050 y 1150. Cada voz va libremente sin
ajustarse a unas reglas como el purum, que iban las voces paralelas. Se
da incluso
la inversión de las voces: la voz oraganalis (Vo) va
arriba, mientras que en este caso la voz principal (Vx) va abajo. Más
adelante la Vx pasará a llamarse
Tenor, y a partir de ahí se formará la clasificación de las voces humanas.
Los movimientos de las voves eran de nuevo por intervalos de cuartas, quintas y octavas, que son los intervalos de consonancia.
Las voces van buscando sus tesituras.
A partir de aquí comienza a aparecer el contrapunto.

Por último tenemos el “Organum melismático”:que consiste en que mientras que la voz oraganalis va produciendo varias notas, la voz principalis produce sólo una.
Aparece en el soglo XII. Se conservan ejemplos de él en un manuscrito en la catedral de Santiago de Compostela y en
otros tres de la abadía de Saint Martialde Limoges. En la actualidad se piensa que todos procedendel suroeste de Francia
Este nuevo tipo de organum aumentó considerablemente la extensión de las piezas, y despojó a la voz inferior de su carácter
original de melodía ya definida y sostenía a la melodía primcipal.

EL ORGANUM DUPLUM DE LEONIN
Consta de dos secciones: sección organalis, de estilo silábico y neumático; y sección Discantus, de estilo melismático.
La voz de abajo se llamará tenor (Voz principalis), que es la melodía del canto gregoriano en valores largos. Y la voz de
arriba será Duplum, en la que se encuentran las dos secciones ya nombradas.
Se le añade una Clausula, y se le pone un texto distinto, lo que recibe el nombre de ckausula con mot.
Se independizan el Tenor y la clausula con mot y dará lugar al Motete.

LOS ORGANUM DE PEROTIN
ORGANUM TRIPLUMLas voces se distribuyen de forma vertical y manera escalonada. Las voces por las que está formado son:

-Triplum, o tercera voz que es la más aguda
-Duplum, o segunda voz
-Tenor, o primera voz, que es la más grave

Las voces vecinas (triplum y duplum) deben ser consonantes (intervalos de cuarta, quinta y octava).
Las voces extremas (triplum y tenor) pueden ir por intervalos de tercera y sexta (el de séptima está prohibido).
Las tesituras de las voces no están definidas, por lo que se pueden cruzar, pero el Tenor siempre tiene que estar abajo.

ORGANUM QUADRUPLUMEs a cuatro voces. En este organum se va a producir intercambio de material melódico entre las voces. Es lo que se conoce como
“técnica stimans”.

FUENTES:

Más información

ORGANUM