Dúo

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Dúo
Composición a dos voces o a dos instru­mentos. La diafonía, el árganum y el discanto ofrecen los primeros intentos de dúo. En las obras polifónicas de los siglos xv y XVI abun­dan los episodios a dúo colocados ordinaria­mente en las misas, ya sea en el Kriste eleison o en el segundo A gnus Dei, tal es el caso de la Mente tota, de Fevin, reimpresa por Expert según la edición de 1516. En 1545 y 1590 se publicaron grandes colecciones de dúo bajo el título de Bicinia, por Rhan de Wittenberg y Phalcse, de Amberes. En el siglo XVIII las arias a dos voces se pusieron de moda en Francia entre los aficionados al canto. Se escribían en las formas más sencillas, con frecuencia en con­trapunto igual con un bajo continuo. Los com­positorcs italianos de esta misma época acrecie­ron el interés del dúo de cámara y de iglesia usando preferentemente la forma dialogada e introduciendo en él respuestas canónicas y dibujos contrapuntisticos. Steffani (1653-1728) se hizo célebre por sus Duetti de camera, que fue­ron en seguida imitados y cuya influencia se hizo sentir hasta en los más grandes creadores, como Haendel y Bach. Las cantatas a dos voces, en varios movimientos, de los músicos franceses del siglo XVIII son un eco menos directo del dúo. En la época siguiente apareció bajo el titulo : de nocturno un género de dúo de cámara de reducidas proporciones, en el que las voces can­taban casi constantemente juntas, predominando en él las series de terceras y de sextas agradables al oído. Uno de los primeros y más encantadores ejemplos de nocturno se halla en Beatriz y Be­nedicto, de Berlioz (1862).

El pequeño dúo de cámara, o lied a dos voces, fue cultivado abun­dantemente en Alemania por Mendelssohn. Kü­chen, Schumann, Brahms, etc. En la ópera, el dúo había tomado desde la iniciación de este género un lugar deterrninado por la acción dra­mática, que se fue ampliando a medida que por efecto de la saciedad se reaccionaba contra el plan de la antigua ópera italiana, hecha de una sucesión de arias estereotipadas. Aunque todas las combinaciones de voces estuviesen admitidas, según las situaciones que debían expresar, el interés y los cuidados de los compositores y las preferencias del público se concentraron en los dúos de amor para tenor y soprano. Basta recor­dar los dúos de Guillermo Tell, de Rossini (1829); de Los hugonotes, de Meyerbeer (1836); de Lohengrin, de Wagner (1854); de Los troya­nos, de Berlioz (1863). Si Wagner rompió con la tradición suprimiendo casi totalmente las es­cenas de conjunto en el segundo acto de Tristán e Iso/da (1865), esta escena culminante de toda la obra, más que un verdadero dúo, es una serie de dúos llevada hasta los más extremados des­arrollos tradicionales. En la música instrumen­tal, el dúo se adapta a todos los destinos, desde el fragmento de estudio hasta las obras de vir­tuosismo y de moda.

Tú eres el Díos que nos salvas. Canción cristiana.

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RE Sim LA7

Tú eres el Dios que nos salva,
Mim LA7 RE
la luz que nos ilumina,
SOL LA7 RE – Sim
la mano que nos sostiene
Mim LA7 RE
y el techo que nos cobija.
RE Sim Mim
/Te damos gracias Señor,
SOL RE LA7 RE
te damos gracias Señor./ (bis)
Te damos gracias Señor
porque has depuesto la ira
y has detenido ante el pueblo
la mano que los castiga.
Y sacaremos con gozo
del manantial de la vida,
las aguas que dan al hombre
la fuerza que resucita.
Entonces proclamaremos
cantadle con alegría,
el nombre de Dios es agradable
su caridad infinita.
Que alabe al Señor la tierra.
Cantadle sus maravillas
que grande en medio del pueblo
el Dios que nos justifica.
Fuentes: http://www.obispadogchu.org.ar/cancionero/partituras/p197.htm

Do re mi fa , todas las tonalidades

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Un ejercicio para repasar las tonalidades.

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Un ejercicio para repasar las tonalidades es hacer do , re, mi, fa y poner las alteraciones correspondientes en cada nota según la tonalidad. En la partitura se ven las notas iguales pero a la hora de ejecutarlas no suenan igual pues en cada tonalidad hay alguna alterada. Si os fijais suenan igual en algunas tonalidades esto es que la escala es la misma pero el grado es diferente. Do re mi fa en la tonalidad de do mayor suena igual que en la tonalidad de fa mayor, ya que no hay nunguna nota alterada dentro de esa secuencia, lo que pasa que en uno es el primer grado de la escala, do ,y en el otro es el quinto grado (de fa).

Escalas relativas. Do mayor , la menor.

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Artículo sobre las escalas y tonos relativos. Presionar la imagen

Escalas relativas

Las escalas de domayory la menor natural tienen las mismas notas. Decimos que son escalas relativas. Do es relativo mayor de la y la es relativo menor de do:

Para averiguar el relativo menor de una escala mayor basta con buscar su VI grado Por ejemplo, el relativo menor de fa mayor es su VI grado re.
En el caso de los relativos mayores, buscamos el III grado. Por ejemplo, el relativo mayor de do menor es su III grado mib.

Artículos de teoría musical.

Partitura . Piano elemental.

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Estudio piano elemental en do mayor. Solo dos acordes triadas con la mano izquierda , do y sol. El sol está invertido. La melodía transcurre con la mano derecha. Los dos pentagramas estan en clave de sol. La tecnica es sencilla, notas ligadas y algunas notas picadas, las picadas llevan un puntito encima, y se ejecutan como la palabra lo define : picada, o sea tocarla y levantar enseguida el dedo. Las ligadas se levanta el dedo cuando das la siguiente nota. Las notas son corcheas la mayoría. Hay silencios de negra y de blanca. El compás es 2/4: para medir es un tiempo abajo la mano y un tiempo arriba la mano. En la segunda parte de acompañamiento hay solo dos notas en la mano izquierda, el primer grado y el quinto, y al final vuelve el acorde triada.
Se hace primero con manos separadas, muy despacio, y luego se juntan tambien muy despacio. Más tarde se va adquiriendo velocidad en cuanto se sepa bien.

Guillaume Dufay

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(?, h. 1400-Cambrai, Francia, 1474) Compositor francés. Hasta 1426 estuvo al servicio de la familia de los Malatesta, en Rímini, donde entre 1419 y 1420 compuso sus primeras obras de datación segura. Entre 1428 y 1433 ocupó en Roma el cargo de chantre de la capilla pontificia, y gracias a un permiso especial pudo ejercer como maestro de capilla para el duque de Saboya.

Al cabo de esos dos años volvió a su puesto de chantre pontificio, esta vez en Florencia y Bolonia, ya que el Papa había tenido que abandonar Roma a causa de una sublevación. En 1436, el sumo pontífice le concedió la prebenda de canónigo de la catedral de Cambrai, que conservó hasta su muerte.

En la época en que Dufay empezó a escribir música, inmerso en el espíritu del Renacimiento, la composición musical atravesaba un período de regulación establecida, de la que fue partícipe. No fue hasta sus obras de madurez, sobre todo con algunas misas y motetes, cuando empezó a introducir elementos novedosos, como el canto a cuatro voces o la técnica conocida como «canto armonización», una forma de combinar las distintas voces melódicas inusual hasta entonces.

Fabordón

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Fabordón.

Género
de composición armónica cuyas definiciones como sus aplicaciones son
variables e imprecisas. Su origen parece ser británico y ascender por lo
menos a principios del siglo XIV. Era entonces un especie de órganum o de diafonía,
en donde la voz principal estaba acompañada de una serie de sextas, con
reunión sobre la octavva al principio y al fin. El monje Guillaume, en
el último cuarto del siglo XIV , habla del fabordóncomo
una manera de los ingleses que lo cantaban a tres voces, procediendo
por series de acordes de sextas, con terceras y cuyo punto de partida y
terminación consistían siempre en acordes de quinta y de octava. Adler
propuso que se viera en esta descripción la explicación misma del nombre
que ha quedado como designación del género y que bajo las variantes
ortográficas de faburden, faberdón, faulx-bourdón,, revela claramente su procedencia francesa.

El sentido de este nombre debió de provenir de la sustitución de una voz superior a la del tenor, lo cual sería designado como falso, como característica de un falso bajo transportado al soprano.

Otros autores han creido encontrar el sentido etimológico de esta palabra en el presunto empleo de la voz de falsete para la ejecución de la parte superior de una composición. Con igual verosimilitud, puede suponerse que el nombre de fabordón
nació de la imitación vocal de un efcto usado muy antiguamente en los
albores de la música instrumental, la repetición continua de un mismo
sonido por una cuerda o un tubo que sonaban al aire el bordón. Sea como fuere, lo cierto es que fué de Aviñón, de donde los Chantres pontificales llevaron a Roma la práctica del fabordón (1376) con la de todas las demás formas entonces conocidas de la composición armónica. En el siglo XV, el inglés Lionel Power describe el fabordón como una especie de discanto improvisado o canto de atril , ejecutado a cuatro voces: la que él llama mene toma punto de partida más arriba del cantus planus; el treble se coloca a la octava del cantus planus, y el quatreble, que los franceses denominan quadruble o quadruple, en la octaba del mene. Nos encontramos , pues aquí, en presencia de una armonización del canto llano, o del canto dado, por el refuerzo de los armónicos, y este fabordón equivale a los juegos nasardos del órgano.

Pero
en una época determinada, ya que se carece de donumentos escritos
durante un largo periodo de años, esta sucesión uniforme de consonancias
es interrumpida por fórmulas de cadencias y semicadencias mezcladas con
otros intervalos, y el título de fabordón
adquiere una significación nueva. En el siglo XVI, se adapta la
salmodia litúrgica al unisono, entremezclado al final de cada versículo,
de tres cortas intervenciones de un coro en contrapunto a tres o cuatro
voces. Esta es la acepción que la palabra ha conservado desde el siglo
XVII. De ella se encuentran numerosos ejemplos de fabordón en las obras de las compositores religiosos , desde Dufay y Josquin Desprès hasta Victoria y Grossi de Viadana.

En
el repertorio de todas las capillas de música figuran numerosos
fabordones antiguos y modernos, compuestos especialmente para la salmodia
de las vísperas y agrupados según el orden de los modos; son
tradicionales en ciertas Iglesias, algunos de ellos, en los cuales se
ndican convencionalmente, por una nota larga, sin determinación de
valor, el tono de la salmodia. Las cadencias en fabordón
se escriben una sola vez, y sireve para todos los versículo, con
reserva de las modificaciones impuestas por la necesidad de las sílabas
del texto.

Fuentes: Diccionario de la música , Michel Brenet. Edición (1946)