Tintirintin

Partituras

Onomatopeya del sonido agudo de ciertos instrumentos, particularmente del clarín.

Mateo Romero

Partituras

Compositor español de los siglos XVI-XVII, que figura en el Cancionero de Sablonara. Actuo en la capilla de música de Felipe II (1594) , de la cual fue director posteriormente.
Por sus composiciones gozó de gran nomgradía. Fue también conocido por el maestro capitán: Nació en Flandes y murió en Madrid, en 1647.

Fuentes: Diccionario biográfico de la música (Ricard Matas).

De wiki:

Mateo Romero (c. 1575 – 1647), más conocido como “Maestro Capitán” fue un compositor español de origen belga de música renacentista y música barroca y maestro de la capilla real.1 2 3 4 Fue el compositor más prestigioso de la corte de Madrid durante la primera mitad del siglo XVII, siendo numerosos los testimonios al respecto. Romero nació como Mathieu Rosmarin en Lieja, Bélgica, y, debido a la temprana muerte de sus padres, como otros muchos niños de la Holanda hispana, fue llevado en 1585 a Madrid para servir como chico del coro en la corte. Entre 1586 y 1593 su tutela y educación en España fue llevada a cabo por sus compatriotas George de la Hèle y Philippe Rogier. Su apellido fue castellanizado en 1594. En 1598 consigue el puesto de maestro de capilla.5 en la corte de Felipe III de España. Felipe IV, a quien le enseñó composición y viola da gamba, le ratificó como maestro en 1621 y se mantuvo en este puesto hasta 1634, año en que se jubiló, siendo sustituido por Carlos Patiño. Parece que a partir de esta fecha, con la salud muy deteriorada, según se indica en su testamento, es poco probable que se mantuviese activo en la música. Romero murió el 10 de mayo de 1647 y fue enterrado en la Iglesia de los Premonstratenses de Madrid. En 1609 fue ordenado sacerdote y fue capellán privado de Felipe III. También fue secretario de la Orden del toisón de oro. Uno de los aspectos interesantes de su biografía es el estrecho contacto que mantuvo con el duque Juan de Braganza, uno de los más notables melómanos de la época, quien tenía en su biblioteca musical varias obras de Romero y las hacía ejecutar con frecuencia. En 1638 invitó al compositor a visitar su corte en Portugal durante varios meses, hecho que, a fines del siglo XIX, despertaría las sospechas del compositor e investigador Francisco Barbieri de que Romero hubiese sido enviado allí por el propio Felipe IV como espía, para sondear las posibles intenciones del duque de independizarse de España. De haber sido así, sus gestiones habrían sido infructuosas, pues es bien sabido que el duque iba a encabezar la rebelión de 1640 y a asumir el trono de Portugal con el nombre de Juan IV. p86

Romero fue uno de los músicos más apreciados de su época, por lo que fue apodado “El Maestro Capitán”. Sus servicios corresponden al umbral de dos eras musicales, el Renacimiento y el Barroco. Aunque estuvo fuera de la escuela polifónica Franco-Flamenca,7 jugó un papel importante en la introducción en España del ‘stilo moderno’ de la música italiana.
[editar] Obras

La mayor parte de su trabajo, que estaba localizado en la biblioteca real de Lisboa, fue destruido durante el Terremoto de Lisboa de 1755.8 9

Sus trabajos conservados son los siguientes:

Misas:

Missa Bonae voluntatis 9 voces y B.c. (también conservada una versión a 5 voces)
Missa Qui Habitat (8 voces y B.c.) – basado en el psalmo homónimo.
Missa Un jour l’amant (8 voces y B.c.) – misa parodia sobre una canción de Lassus.
Missa Dolce fiamella (5 voces y B.c.)
Missa Batalla (4 voces y B.c.)
Missa de Requiem de dos Baxos (8 voces y B.c.)
Missa “Pro Defunctis”
Missa Veu que de vostre amour a 8
Missa Dolce fiamella mia a 5 – sobre un madrigal de Giovanni Maria Nanino.
Missa on the Litany, 5vv (Letanía a 8 voces)
Missa Batalla a 4 – sobre La Bataille de Clement Janequin
Missa Sabbato Sancto a 4

Magnificats, Psalmos y Motetes:

3 Magnificat
3 Dixit Dominus
Domine, quando veneris
Libera me, Domine
Convertere Domine
Domine, ne in furore tuo

Trabajos seculares:

9 villancicos
3 canciones a 3
5 letrillas a 3
2 novenas a 2
2 folías
15 romances a 3 sobre textos de Lope de Vega, Francisco de Quevedo y otros.
1 seguidilla
11 canciones (conservada solo la voz soprano) del Cancionero de Onteniente, 1645.

Ejercicio principiantes. Do,mi,sol. Fa,mi,re,do.

Partituras

En este breve ejercicio vemos que con la posicion de los dedos tocamos lo que pone en la partitura. Son dos motivos hechos con ambas manos . Primero se realiza con la mano derecha y se responde con la mano izquierda.

EJERCICIO CANTADO.



Repasar: IR TEORIA MUSICAL
PENTAGRAMA.
DOS CLAVES: SOL Y FA
SILENCIOS
NOTAS NEGRAS
COMPAS 4/4
BARRA FINAL MUSICA





Partitura editada con CUBASE5

EXPLICACION CUBASE5

Blas de Castro

Partituras

Blas de Castro, Juan

Imagen

(¿Barrachina?, T., ca. 1561 – Madrid, 6-VIII-1631). Compositor, cantor y tañedor de guitarra y tiorba.
Fue amigo íntimo de Lope de Vega, a quien debemos las primeras noticias
sobre su origen gracias al Elogio en la muerte de Juan Blas de Castro
que publicó, con toda probabilidad, nada más morir el músico y que fue
recogido póstumamente en La Vega del Parnaso (1637). En él, Lope llama a
Juan Blas, famoso aragonés y recuerda su estrecha y vieja amistad desde
las verdes juventudes de ambos en Alba de Tormes, lo que hace suponer
que eran coetáneos. Basándose en el Elogio…, Francisco Asenjo Barbieri
ofreció la primera biografía del músico en La Gaceta Musical
Barcelonesa (1863-1864) y, posteriormente, localizó su partida de
defunción, testamento, inventario y otros documentos que le vinculaban
estrechamente a la localidad de Barrachina, en Teruel, donde poseía a su
muerte una heredad y un esclavo negro que cuidaban su hermano y su
sobrino, Antonio Blas y Pascual Blas. En otra población cercana a
Barrachina, Villadoz, vivía asimismo una hermana suya, Catalina Blas.
Establecido, pues, el origen aragonés de Juan Blas, Barbieri realizó una biografía mucho más completa que ha permanecido inédita hasta hace bien poco.

El
documento más antiguo que se ha conservado de Juan Blas de Castro data
de 1592. Se trata de un recibo que nuestro músico firma en Alba de
Tormes por treinta reales que le concede su señor el duque de Alba para
cuerdas de biguela. Ello atestigua que Juan Blas, que tendría entonces
treinta años cumplidos, servía como músico de cámara a don Antonio
Álvarez de Toledo, V duque de Alba, al menos desde el 1 de agosto de
dicho año, fecha en que éste firma la libranza. En Alba de Tormes, Juan
Blas cantaba, tañía y ponía música a los versos de Lope de Vega,
gentilhombre de cámara del duque, iniciando así una colaboración y una
amistad que durarán toda la vida. En el ambiente bucólico e ideal de
Arcadia, escrita por estos años, Lope pone en manos de Brasildo (= Juan
Blas) una vigueta de arco, que podía ser el instrumento con que servía
al duque en la vida real. Sin embargo, en 1605 aparecerá documentalmente
tañendo la tiorba; Suárez de Figueroa le colocará expresamente entre
los músicos de guitarra en su Placa Universal… (1615); y, entre los
objetos dejados a su muerte, se cuentan tres guitarras, más un mazo de
cuerdas para este instrumento; por todo lo cual es más probable que el
término viguela del recibo de 1592 designe, como ya es frecuente en esta
época, una verdadera guitarra, y que la vihuela de arcode Arcadia sea una mera alegoría.
Imagen
No
sabemos nada de Juan Blas antes de su aparición en Alba de Tormes. Es
probable que estuviera al servicio de algún noble aragonés como músico
de cámara y que fuera reclutado por don Diego de Toledo, hermanastro del
duque de Alba y amante de las artes, durante su estancia en Zaragoza a
finales de 1591 y principios de 1592, de donde partió para trasladarse a
la corte ducal de Alba de Tormes; pero es solamente una hipótesis.

Cuando
Lope de Vega regresa a la corte, debió de arrastrar consigo a su amigo
el músico, pues en La bella malmaridada de aquél, fechada en Madrid el
17 de diciembre de 1596, aparece Juan Blas cantando composiciones suyas
junto a otros músicos, al servicio todos del príncipe, el futuro Felipe
III:

« …………………….

los músicos de Su Alteza,

…………………….

cantan y dan dulce guerra,

llevando el cielo en compás,

a los tonos de Juan Blas,

que es un ángel en la tierra

…………………….»

En
1597 es nombrado con otros cuatro compañeros músico de cámara de Felipe
II, sin plaza pero con una ración. Muerto el monarca en 1598, Felipe
III les hace merced de un vestido anual sobre la ración y, por fin, el
15 de junio de 1599, durante la estancia del séquito real en Barcelona,
entran a formar parte de la casa del rey con plenos derechos y con un
sueldo anual de treinta mil maravedíes. A Juan Blas se le concede
además, el mismo día, una plaza de ujier de cámara que importaba al año
cuarenta y tres mil ochocientos maravedíes, lo que parece indicar que
gozaba de primacía sobre sus compañeros. Esto se hace más evidente aún
por el testimonio que tenemos sobre su participación en las fiestas de
junio de 1605, cuando la corte residía en Valladolid, donde aparece: «
Juan Blas, músico de la cámara de Su Magestad, con su teoría, y los
demás músicos de cámara, sus compañeros, con guitarra; cantaron a tres y
a cuatro voces admirables tonos, al fin, como de Juan Blas…»

Nuestro
músico actuaba, sin duda, como maestro de los músicos de cámara, y sus
tonos eran celebrados en el ambiente cortesano. El favor que le
dispensara Felipe III debió de ir en aumento, ya que en 29 de agosto de
1618 le concedió dos mil ducados (equivalentes a veinticinco años de
sueldo como músico de cámara) a cobrar en años sucesivos, aunque de
ellos percibió sólo una mínima parte. En 1619 acompañó al monarca y
príncipes a Portugal, a raíz de lo cual debió de concedérsele la plaza
de músico de cámara de Portugal, «sobresueldo» que podemos situar en
setenta y cinco mil maravedíes anuales (pagados en reales de plata)
provenientes de las rentas que el vecino reino suministraba a la Corona
de Castilla y que, como se ve, superaba el importe de las plazas de
músico y ujier de cámara juntas.

Con la subida al trono de Felipe
IV (1621), la música vocal profana, esto es, la música de cámara
propiamente dicha, experimentó un mayor auge en la corte. Compositores
como Mateo Romero, maestro de la real capilla, Gabriel Díaz, Álvaro de los Ríos, Manuel Machado y Miguel de Arizo, junto al veterano Juan Blas de Castro,
proveían de tonos a la casa real para las veladas de cámara. Una
antología de estos tonos a dos, tres y cuatro voces fue el cancionero
que confeccionó Claudio de la Sablonara (1624-1625),
copista de música del monarca, gracias al cual nos han llegado dieciocho
de las veinte composiciones conservadas de Juan Blas.

Tras
veinticinco años de residencia fija en Madrid, murió Juan Blas el 6 de
agosto de 1631 en su casa de la calle del Baño (hoy Ventura de la Vega),
y fue enterrado en los agustinos recoletos. Dejó setecientos sesenta y
un tonos en papeles sueltos, un librillo de tonos, un libro grande de
tonos (estos dos últimos quizá no fueran debidos a su pluma), tres
guitarras y un mazo de cuerdas para este instrumento. Felipe IV ordenó
dar seiscientos reales para ayuda de su entierro. A cambio, se quedó con
todas las composiciones de su músico de cámara, que irían a parar al
real alcázar, donde perecerían en el incendio de 1734.

El
prestigio alcanzado por Juan Blas de Castro en su época fue enorme. Lope
de Vega, amigo incondicional, le menciona en sus cartas cuatro veces y
en las obras siguientes: La bella malmaridada (1596), Arcadia (1598),
Los amantes sin amor (ca. 1600-1603), El caballero de Illescas (ca.
1602), El peregrino en su patria (1604), La Jerusalén conquistada
(1609), El acero de Madrid (ca. 1608-1612), Pastores de Belén (1612) La
Filomena (1621. Epístolas II y VIII), La Circe (1624. «La prudente
venganza»), La Dorotea (1632) y La Vega del Parnaso (1637. «Elogio en la
muerte de Juan Blas de Castro»). También le elogian los autores que
siguen: Cristóbal Suárez de Figueroa, Plaza Universal de todas ciencias y
artes (1615); Antonio Hurtado de Mendoza, El examinador Miser Palomo
(1617) y Fiesta que se hizo en Aranjuez… (1623); y Tirso de Molina,
Cigarrales de Toledo (1621). Aunque las composiciones de Juan Blas
estaban destinadas al ámbito restringido de palacio, donde también
cantaba y tañía como los demás músicos de cámara, el público madrileño
pudo admirar una parte de su producción a través del teatro. Así parecen
confirmarlo Lope de Vega en Los amantes sin amor y Tirso de Molina en
Cigarrales de Toledo. El primero pone en boca de un galán en cierto
momento de la comedia: «Vaya otra cosa, / y sea tono de Juan Blas». El
segundo da cuenta del estreno de El vergonzoso en palacio, y afirma: «No
pongo aquí… las letras, bailes y entremeses…; baste, para saber que
fueron excelentes, el dar por autores de los tonos a Juan Blas, único
en esta materia, a Álvaro, si no primero, tampoco segundo, y al
licenciado Pedro González…»

La música de Juan Blas, como toda
la producción profana de finales del siglo XVI y primer tercio del siglo
XVII, tiene carácter de transición. Por una parte, se halla muy ligada a
la canción polifónica y al madrigal de mediados del
siglo XVI, con un concepto armónico-tonal tradicional heredado de la
polifonía clásica. Por otra en cambio, se encuentran en ella rasgos que
la emparentan con el nuevo estilo barroco: predominio del estilo
homofónico vertical sobre el contrapunto horizontal;
una polarización evidente en muchos casos entre la línea melódica y el
bajo acompañante, convertido, de hecho, en bajo continuo en los pasajes a
solo y a dúo, empleo más libre de la disonancia; utilización de la
séptima de dominante como acorde con entidad propia, y de la séptima de
sensible como recurso expresivo en ciertos puntos cadenciales. Muchas
fórmulas melódico-rítmicas empleadas por Juan Blas prefiguran con toda
claridad el tono humano de la segunda mitad del siglo XVII.

Fuentes: Enciclopedia Aragonesa

La flauta mágica , K. 620 Mozart, WolfgaNg Amadeus.

Partituras

ImagenLa flauta mágica resalta en la producción operística de Mozart,
y muestra ese arte refinado en que culminará el artista salzburgués sin
pensar tan sólo en la melodía, como ocurre con los italianos , o en la
declamación, como sucedía con los franceses y con Gluck.Aspiró Mozart
, sobre todo , a crear una obra netamente musical, si bien pretendió
que la poesía considerase a la música con obediencia filial y halló el
modo de conciliar lo uno con lo otro, sin sacrificar la melodía ni la
declamación en esa alianza presidida por el equilibrio.
ARIA DE LA REINA DE LA NOCHE
Cuando estrenó Mozart la flauta mágica,
tenía treinta y cinco años de edad y sólo le quedaban dos meses de
vida. Pasaba a la sazón graves apuros económicos el empresario,
mediocrísimo actor y cantante y mal reputado Emmanuel Schikaneder, y Mozart,
gran amigo suyo desde los años de juventud en Salzburgo, resolvió
escribir para él una obra teatral que podría dar dinero. Eligióse
aquella, si bien el compositor dudaba del éxito, por no haber escrito
aún ninguna ópera de magia. Comenzó su labor en un pabellón del jardin
contiguo al coliseo de Schicaneder, que era el libretista. Informados
autor y empresario de que un teatro rival iba a estrenar otra ópera con
igual asunto, se modificó por completo la acción, inspirándose ahora en
cierta singular novela del abate francés Terrason, cuyo protagonista era
el principe egipcio Sethos, quien se iniciaba en los misterios de los
dioses Isis y Osiris . Dióse al libreto una significación simbólica , de
acuerdo con ciertas prácticas masónicas que se habían prohibido por
entonces en Austria, e incluso tras estreno , se creyó ver en los
personajes el retrato de ciertas altas personalidades del país. Aunque
tal libreto era insignificante y estaba construido torpemente .Mozart se propuso idealizarlo, rodeándolo de pompa solemne. Por eso mientras Las bodas de Fígaro, Don Juan
y otras producciones teatrales brotadas de la misma pluma revelan un
carácter dramático atendiendo asimismo al detalle, en cambio La flauta mágica con su intención apoteótica, hace resaltar la armonía del conjunto.

El elemento mítico y maravilloso adquirió en La flauta mágica
un gran relieve, a la vez que tenían participación variados géneros de
la música vocal: melodías populares, escenas de conjunto con
intervención de solistas y coros, y formas fugadas. De tal suerte ,
según expresión formulada por Wagner,
que en ella el divino encanto trasciende desde la más popular de las
canciones hasta el más encumbrado de los himnos. Estrenada la obra en
Viena , el 30 de septiembre de 1781, con ella se apuntó un solemne
triunfo el género romántico y fantástico. El éxito, desde el primer
momento fue cordial y unánime.
Aunque la ópera original tenía
tan sólo dos actos, se han efectuado adaptaciones al rodar del tiempo.
Cuando en el Teatro Lírico de París se la representó en el año 1865
subdividida en cuatro actos, con nuevo texto literario, hacía muchos
años que se había representado un arreglo de la misma con texto musical
de varias óperas de Mozart y fragmentos de Haydn.
Otro arreglo muy posterior y muy consciente, es el efectuado por Félix
Weintgarner, cuya refundición tiene tres actos, y del correspondiente
libreto existe impresa una traducción catalana de Joaquin Pena, adaptada
a la música. En el Liceo de Barcelona se estrenó Die Zauberflöte en su idioma original , el 15 de enero de 1925.

Ante este despliegue de tan variadas versiones, conviene anotar que la partitura alemana muestra la verdadera inspiración de Mozart,
quien desarrolló su ópera sobre el siguiente asunto: El principe
egipcio Tamino va a casarse con la princesa Pamina, pero la medre de
ésta , que es la maga Reina de la Noche , se opone a la felicidad
conyugal empleando sortilegios. Igual suerte corre el pajarero Papageno
con respecto a su enamorada. Tres hadas propicias les regalan una flauta
y un cascabel mágicos. A Tamina la rapta el feroz nubio Monostatos que
habita un palacio inaccesible. Interesada por aquellos jóvenes la
sacerdotisa de Isis, sucedénse variadas escenas, imponentes unas,
graciosas otras, acumulándose infortunios y pruebas de muy variada
especie, hasta que finalmente, merced a la protección de aquellas hadas y
del gran sacerdote Sarastro, las dos parejas se reunen, venturosas
hasta lo indecible, en el Valle maravilloso.

La variedad de los
caracteres, el contraste de las situaciones y los efectos cómicos,
tanto como dramáticos, del libreto ofrecían propicias situaciones
musicales que las que sacó Mozart gran partido. A ello
se une la asociación del elemento hierático, representado`por el cortejo
de sacerdotes de Isis, y por la persona del pontifice de Orisis, cuya
soberana influencia confunde la mentira, se opone a la tiranía homicida ,
y se erige en protectora de la inocencia, la belleza y el amor
virtuoso.

FUENTES.    Fichero musica (Daimon)